| |
Martin Högström är poet och grafisk formgivare. Det är ingen tillfällighet att dessa hans två verksamhetsfält nämns i samma mening: i debuten Transfutura (OEI editör 2005) tecknar han exempelvis typsnittens historia från feniciska tecken till nutidens digitala media. Dessutom formger han typsnittet Transfutura, baserat på Paul Renners Futura, som formas genom att bokstäverna i varje givet ord invaderas av sina grannar. Transfutura dyker också upp i bildsviten Subjunktioner (OEI #31–32, 2007), ett slags stillbilder av bokstäver i olika stadier av tillblivelse, förändring och upplösning.
För ganska exakt ett år sedan kom diktsamlingen Kommande industrilandskap, och i samband med releasen på Index i Stockholm hörde jag Martin läsa. Med stor precision levererade han de samtidigt märkligt tomma och intensivt ytspända dikter som ingår i sviten Två miljoner femhundrasextiotusen dikter, som också är det verk som ligger till grund för det som händer i min ateljé i samband med att detta nummer av Téléphone utkommer. Texten nedan är en redigerad version av en e-mailkonversation mellan Martin och mig.
PETER: Tack för ett bra möte sist – båda dina två utställningsidéer, som vi talade om då, lät väldigt bra – ljudverket och transfutura-bilderna. Har du haft möjlighet att tänka på vilket du vill visa här?
MARTIN: Jag har involverat en programmerare, Stian Kristensen, som arbetar med ljudverket. Det verkar mycket lovande.
Verket utgår alltså från den sista delen i min bok Kommande industrilandskap. Tanken i detta läge är att låta dessa slumpvis sammansatta poetiska strofer om fyra rader spelas upp med en högtalare från ditt galleri utåt. Behöver inte vara på särskilt hög volym. Dessa rader är skrivna delvis utifrån tanken om en innerlighet uttryckt från en avsaknad av, eller åtminstone ett stympat, ”inre” i romantisk lyrisk bemärkelse. Och vidare att denna innerlighet består av något slags generalitet eller ytlighet (ett begrepp som genast måste problematiseras men som jag inte gör här i detta mail). Hur som helst, allt detta spelar bra, tänker jag, mot inverteringen av ditt galleriutrymme som i sin begränsade rymd i förhållande till gatan utanför, kan komma att motsvara det förhållande mellan inre och yttre som konstituerat dessa strofer. Samtidigt kan man ju fundera på om inte något ska ske i rummet också. Kanske samma ljud skall höras där inne för att på ett enkelt sätt upphäva skillnaden mellan ute och inne, vilken då skulle inskränkas till en resonansfråga.
P: Roligt att höra att ljudverket verkar gå att genomföra. Det kommer att bli intressant att betrakta det i förhållande till de andra utställningarna som varit i min ateljé. Många av de frågor som kommit upp i samband med dem har berört rummets, verkets, betraktarens och konstnärens positioner i förhållande till varandra, och här erbjuder ju ditt verk en helt ny vinkel att betrakta dessa utifrån. Det är intressant att du beskriver en ”invertering” av gallerirummet, detta rum blir alltså den enda plats som verket inte befinner sig på... Det blir snarare den plats varifrån verket presenteras. En plats varifrån man kan överblicka skeendet. Det skall bli intressant att se vad detta får för konsekvenser.
Undrar om jag inte tycker att det borde vara ett ”tomt inre”, alltså att ljudet bara hörs ute... För att förtydliga inverteringen. Eller kanske högtalaren kan placeras i dörröppningen, på gränsen mellan inne och ute?
M: Jag tror att en högtalare i dörröppningen, genom sin radikala placering, alltför mycket liksom drar uppmärksamhet till den aspekten av verket – placeringen. Jag gillar känslan av att det bara spelas rakt ut, som om där fanns en offentlighet.
Alltså, endast en högtalare utåt, placerad på fasaden.
P: Du har pratat om stroferna i Två miljoner femhundrasextiotusen dikter som ett slags fotografier, ögonblicksbilder ur ett pågående förlopp – samma sak med dina bilder som du visat i OEI, på Transfuturabokstäver i olika grad av förändring och upplösning – i ljuset av detta, hur betraktar du ljudverket? Det tycks som att du i efterhand återskapar den händelse, det förlopp, som föregripit dessa ”fotografier”?
M: Boken Kommande industrilandskap innehåller ju förutom dessa versalmeddelanden tre sviter som utgår från de tyska fotograferna Bernd & Hilla Bechers dokumenterande av gruvor och andra industrianläggningar. Kol och foto återkommer. Och dessa versaler som alltså nu ska aktiveras i ditt galleri har delvis fått sin kraft från Raymond Queneaus sonettsvit Cent mille milliards de poèmes. Ett snitt har där gjorts mellan varje strof så att man kan bläddra fram nya kombinationer med hjälp av diktstrofer på andra sidor i boken, vilken genom sina oerhörda kombinationsmöjligheter alltså i första hand utgör en potentiell diktbok. Man skulle inte på flera generationer hinna bläddra igenom och läsa alla möjliga dikter som finns inom pärmarna. Det är en bok vars dikter man framförallt inte läst. Min svit, ”Två miljoner femhundrasextiotusen dikter” har en liknande utgångspunkt men här finns inga snitt mellan raderna. Potentialiteten är endast antydd och dikten vilar i sin enda form, som ett fotografi, dvs. en stelnad version av ett tänkt förlopp – där det tänkta förloppet samtidigt utgör utgångspunkten för ögonblickets kvalitet. Även ett fotografi av Becher formulerar ju i någon mån bilden av ett stelnat förlopp, även om det kanske inte i första hand är så man läser det. Dikten kommer hos dig alltså att frigöras från sin fotografiska prägel. Stroferna klipps upp, och lämnar dessutom sin visuella representation och framträder som ljud. Ett antifotografiskt arbete kanske. Att rensa dikterna på fotografisk kvalitet. De fotografiska metaforerna blir nog inte längre fruktbara och jag tror inte ens att man kan tala om negativ, osv. Jag har egentligen inte tänkt igenom detta så mycket men helt ytligt är det så här jag föreställer mig att det fotografiska förhållandet ska upplösas i Aspudden. Genom att materialisera en potentialitet som ligger till grund för de fotografiska dikter som presenteras i boken. Vad tror du om det, hur tänker du om den fotografiska karaktären i förhållande till det sonora samt betonandet av kombinationer, det potentiellas utlopp?
P: När du nu frågar mig om förhållandet mellan verkets fotografiska respektive sonora egenskaper tänker jag på förhållandet mellan den fotografiska diktens objektstatus (fotografiet, boken) och det faktiska förloppet – den avobjektifierade dikten. Du materialiserar verkets potential genom att dematerialisera dess formella egenskaper. Kanske skall boken/objektet finnas med som en del av utställningen, i rummet? För att de två versionerna av texten skall kunna betraktas i förhållande till varandra?
M: Precis som den i boken grafiskt återgivna dikten, utgör även ljudverket en materialisering av ett läge i diktens potentialitet. Och därmed en avpotentialisering. En utgångspunkt för bokens dikt var att den skulle utgöra ett exempel på ett stort antal möjliga kombinationer av seriens versrader. Samtidigt kan man ge litteraturvetaren Nils Olsson rätt då han hävdar att stroferna är lite för bra för att läsas som godtyckliga exempel. Det finns helt enkelt mindre lyckade tänkbara kombinationer. Det kanske här rör sig alltså om ganska lyckade exempel – dock fortfarande exempel. Allt enligt den formel dikten lyder under och som alltså lånats av Raymond Queneau och hans sonettsvit. En viss godtycklighet har ändå skrivits in i sammanställningen av stroferna. Som om en annan kombination ständigt vore möjlig. Den dikt vi läser i boken utgör därmed det ”fotografi” som presenterats: förloppet fruset vid ett visst ögonblick. Hos Queneau är det läsaren som producerar nya sonetter genom att bläddra; läsarens aktivitet har skrivits in i verket. Jag har istället låtit de två instanserna verk/publik förbli mer åtskilda. Verket avlägsnar sig från det förment demokratiska i en sådan gest.
Bokens dikt dröjer sig kvar – för att återknyta till din fråga. Den presenterar sig genom själva sin materiella begränsning. Den är ett objekt. Ljudverket å andra sidan redovisar inte gränsen för sin fysiska kropp. Bokens närvaro i rummet skulle innebära att ljudverket kopplas till en viss begränsad mängd data. Även om man naturligtvis inte kan vara säker på att ljudverkets data är identisk med bokens så förstärks en sådan läsning för varje strof som verket producerar. Varje uppläst strof – vilken i sig ständigt befinner sig inför samma mängd data och alltså alltid börjar om – cementerar allt mer, sakta men säkert, kunskapen om sitt eget begränsade material. Den strof som sammanställs av ljudverkets maskin – vilken aldrig lär sig något, aldrig ackumulerar någon erfarenhet – utgör ett alternativ till bokens förslag. På så sätt kan man hävda att den fotografiska principen tillämpats även här. Men utan fotograf. Den maskin som vill producera strofer förtrycks i boken genom att poeten/fotografen ”kastat in grus” och hindrat förloppet/fotograferat/sammanställt dikter. I ljudverket har kameran tagit över ansvaret på strofnivå. Vad som är gemensamt för dikten i boken och ljudverket är alltså modellen av möjliga kombinationer. I ljudverket har dock poetens roll inskränkts till den av råvaruleverantör medan bokens poet även är en fotograf.
P: Att du talar om en materialisering av verkets potentialitet är någonting ganska ovanligt, tycks det mig; man ser förhållandevis ofta konstverk som intresserar sig för olika former av outnyttjad potential, verkens inneboende löften av olika vag karaktär – men det potentiellas utlopp kommer man sällan till…
M: Det är nog viktigt att inte bara producera möjligheter utan även objekt. Om objektets kvalitet i första hand är negativ i egenskap av den förlorade möjligheten till ett antal övriga objekt, hamnar man lätt i ett metafysiskt förhållande. Jag hänvisar gärna till Oulipo som förutom att producera nya möjliga former och formler för framtida poeter och poesi även betonade vikten av att tillhandahålla exempel – förslag på dikter producerade enligt dessa nya formella strukturers maskiner. Inte bara ideologi, även samhälle, kanske man skulle kunna säga. Men ett samhälle där andra möjliga verkligheter skrivits in. Det kan vara viktigt att ett verk underordnas sin egen modell. Att ta ansvar för det utrymme man ockuperar.
P: Man skulle också kunna tala om det fotografiska i förhållande till det sonora genom att använda sig av musikmetaforer – jag tänker på Kraftwerk, hur de pratar om sitt musikskapande, det påminner mycket om din programvara som slumpmässigt portionerar ut material i ständigt nya kombinationer. De beskriver sina skivinspelningar som att de sitter och lyssnar på när datorerna spelar för dem, och sedan väljs vissa utsnitt ut för utgivning (publicering). Jag vet inte hur produktiva dessa metaforer är, nog dags att lämna dem, men kanske ändå Kraftwerk-referensen har någon relevans också för språket i dina strofer, med sin ”innerlighet uttryckt från en avsaknad av ett inre”? Det kanske mest är en intressant parallell i mitt huvud, men det skulle hur som helst vara roligt att nu höra dig utveckla hur du tänker angående det du kallar texternas generalitet, eller ytlighet.
M: Ja, varför inte som Kraftwerk, även om det musikaliska kanske driver oss i andra riktningar. Man kan ju också tänka på den senare Wittgenstein förstås. I Filosofiska undersökningar meddelar han oss om omöjligheten till privat språk samt att alla språk har det gemensamt att de följer regler. Han utvecklar här även de berömda ”språkspelen”. Det specifika där varje utsaga får sin mening i ett visst sammanhang, i ett visst spel, i kombination med det generella där språket förekommer varje tillämpning med vissa regler, intresserar mig. Formellt har samtidigt även den tidige Wittgenstein – aforismernas Tractatus – influerat dikten. Till skillnad från den senare W som betonar just själva språkets användning som förutsättning för en utsagas mening syftar den logiske W i en annan utsträckning till att teckna en total filosofi för verkligheten. Det är alltid vanskligt att referera till Wittgenstein – man misstar sig gärna och tror att hans filosofi lånar sig till lite vad som helst. Men läser man samman dessa båda riktningar kanske man kan misstolka sig in i vad jag önskat göra.
Jag tänker för övrigt att en språkvetenskaplig analys av dessa strofer lika lite som en ”konsumtion” av deras innehåll skulle vara speciellt fruktbar, och inte lyckas säga så mycket om deras värde. Jag är mer intresserad av den yta som separerar dessa nivåer. Här finns själva ytans innerlighet. Poesi som gränssnitt och detta gränssnitt som poesi.
P: Du har skrivit att du vill att materialet skall ”spelas rakt ut, som om det fanns en offentlighet”. Samtidigt har du som sagt nämnt att stroferna är ”skrivna utifrån avsaknaden av ett inre”. Detta antyder att dessa meddelanden, som ju levereras mycket precist, med en viss självklarhet, och med en tydlig riktning, vid en närmare titt tycks sakna både avsändare och egentlig mottagare.
M: ”Spelas rakt ut, som om där fanns en offentlighet”. Viktigt att betona det lokala här. Offentligheten upprättas i språket. Ett massmedialt modus, för det går naturligtvis att tala om ett sådant, har ockuperat offentligheten genom att hänvisa till vissa kvantitativa aspekter. Detta med en uppblåst retorik som i en enda handvändning sammanför begrepp som ”räckvidd”, ”representation” och ”demokrati” – enligt en logik som skulle göra Volvo mer demokratiskt än Saab eftersom det finns fler av dem. I verket här i Aspudden betraktas den språkliga akten som potentiell offentlighet. Verket tänker att offentligheten både produceras genom samt skrivs in i varje meddelande och varje meddelandestruktur. Detta är kanske inte särskilt unikt. Och här finns självklart ingen lösning på offentlighetsbegreppets dilemma. Men här finns något annat än vad som ockuperats av TV4, Expressen och Moderaterna. Här finns ett objekt som talar.
|
|
|
