Essäer

 Tankens slut av Leif Holmstrand
Om arbetet med verket Tankens slut

Sarah Bernhardt och kändisskapets historia av Carl Åkerlund
Om Sarah Bernhardt

Var kroppen som i lågan av Hanna Nordenhök
Om Marie Silkebergs poesi

Pärlseende av Mara Lee
Om Helena Erikssons poesi


      Tankens slut av Leif Holmstrand


Tillkomstprocessen har varit lång. Versfragment har nedtecknats här och där i en inbunden anteckningsbok. En långsamt tätnande text eller anhopning av ord övergick från att vara något ospecifikt halvexisterande till något omöjligt att resonera bort. Jag skrev in alltsammans i ett word-dokument och insåg att materialet var betydligt större än vad mina ambitioner hade varit. Någon sorts megaloman vision av ett monolitiskt jätteverk på vers bestående av hårt sammanpressade självtillräckliga fraser infann sig, men arbetet på detta monster fick det att spricka sönder innan det ens uppnått ett förstadie till form. En första avknoppning publicerades i tidskriften ARTES nr. 1/2004 under rubriken ”Myra”. Sedan ledde ett envetet nötande av materialet vidare till en diktsamling som fick namnet ”Myror” (Bonniers 2008).

Men innan ”Myror” publicerades blev jag tillfrågad om jag ville göra en föreställning för Lilith Performance Studio i Malmö, ett performanceverk. Jag beslöt mig för att för sista gången använda mitt alter ego Sally Rattenmann, en multikönad varelse med splittrad, tragisk mytologi invirkad i kroppen. Den audiella höjdpunkten i vad som blev föreställningen ”Cabaret Sally Rattenmann” bestod av ett replikbaserat ljudverk som omslöt publiken och gav röst åt de söndrade existenser jag och ett antal aktörer dessförinnan gestaltat. Arbetet med att förverkliga denna passage var svårt och spännande. Textmaterialet hämtades ur det versförråd som också lett fram till ”Myror”, och i samarbete med den lyhörde ljudteknikern Dan Setthammar producerades något för mig oväntat och nytt. Redan innan premiären fattade jag beslutet att låta den komposition som uppstått få leva även efter att Sally Rattenmann gått i graven.

Stycket är fyrstämmigt. Jag har delat upp mig själv i fyra linjer, som också är brutna och splittrade så som jag är bruten och splittrad i detta arbete. Två av stämmorna har gjorts ljusare än min originalröst, två mörkare. Det gäller att hålla isär sig själv. Men en samtidig vilja att låta allt flyta samman är lika stark. Allt är ständigt i rörelse, rösterna byter plats i ljudbilden – ibland långsamt, ibland i plötsliga ryck. Mina röster bär på efterskalv, rester som ekar och långsamt dör ut (bor där ännu fler av mig under ytan?). Utsagorna skiljer sig åt på många vis, det är som om den svenska som talas inuti mig består av flera språk. Vissa fragment är drastiskt komiska, andra är sorgliga eller tomma. Det de har gemensamt är en underförstådd puls, versens organiska maskineri som verkar bakom talet. Inget skanderas, men den outtalade rytmen finns där under ytan: två trokéer, en daktyl, två trokéer.

Erfarenheter av psykotiska tillstånd har varit avgörande för hur stycket slutformulerades. Tankekedjor stoppas, tankar främmande för subjektet invaderar det, överlappningar sker, röster saboterar den inre monologen. Ändå har syftet till största delen varit konstruktivt och välmenat: jag vill erbjuda absurd vila i de språkliga överintrycken. Och förhoppningsvis möjliggörs en skönhetsupplevelse bortom den frustration man känner när inget kan följas till sitt slut – förutsatt att man accepterar tio minuters frånvaro av överblick och kontroll.

Essän har ej tidigare publicerats.


      Sarah Bernhardt och kändisskapets historia av Carl Åkerlund

“Oscar Wilde: 'Do you mind if I smoke?'
Sarah Bernhardt: 'I don't care if you burn'”

Stockholm i November! Den dödliga höstbrisen har gulnat Humlegårdens foliage. Jag har tillbringat några nätter på Scandic Anglais. På elposter och busstationer slåss affischer om utrymmet; artister, filmer, evenemang. Vissa sitter kvar längre än andra, de flesta slits ner av fans, moralens väktare eller vinden. Många vill ha sin del av kakan: ära, succé, kändisskap. Alla kämpar för att göra sig ett namn som står ut från det stora flertalet – en strävan som förenar det stora flertalet. Vikten av att kunna förmedla framgångsrika representationer: sanna eller autentiska. En övertygande gestaltning är beroende av originalitet, trovärdighet och intentioner. Vad vi egentligen vill med varandra. Röda mattan utrullad längs gatan. Någonstans här, har jag fått höra av en vän som tidigare bott i staden, ska finnas en butik som exklusivt saluför den parfym från Commes des Garcon vilken är den enda som får mig att känna mig som mig själv. Konsumtionen av identiteter. Och trängseln därtill.

Jag tar min tillflykt till en av stans anrikare konditorier, och ställs inför valet mellan Sarah Bernhardt och Napoleon. En mustig, till formen enkel och till smaken utsökt biskvibesläktad bakelse med romsmakande chokladfyllning, eller flera lager smördeg med vispad grädde, vaniljkräm och sylt emellan, toppat med vinbärsgelébaserad sockerglasyr. Napoleonbakelsen bör angripas på rätt sätt för att undvika en total kapitulation och fullkomligt sönderfall på tallriken, medan Sarah Bernhardt intas med stor framgång, utan kladd eller risk att tilldra sig onödig uppmärksamhet i den stillsamma Art Noveau-inspirerade miljön, i tystnad till en kopp kaffe medan man flyr höstrusket. Valet är enkelt: Jag tar en Sarah Bernhardt, tack.

Bakelserna, båda lika kända som de personer från vilka de hämtat sina namn, är mer lämpade för en historisk än för en gourmandisk jämförelse. Bernhardt var, och är kanske fortfarande, den mest berömda och avbildade fransyskan sedan Joan of Arc. Hon kom aldrig att spela Napoleon på scen. Däremot blev hennes gestaltning av hans son - L’Aiglon, Örnungen, Kungen av Rom - en av hennes största roller. Precis som på konditoriets hyllor ställs Bernhardt i alla biografier sida vid sida med Napoleon när stjärnans storhet ska förklaras.
Robert Bresson, vars namn är lika obekant för de flesta som Bernhardts var välkänt, hann kanske aldrig se henne uppträda trots att han föddes i tid för att ha haft möjligheten. ”Röst och ansikte”, skriver han i ett citat en vän skickat till mig: ”De har bildats tillsammans och vant sig vid varandra.” Men Bernhardts ansikte har fått vänja sig av vid sin röst: i vår tid återstår försvinnande få inspelningar av henne. I hennes namn talar istället hundratals andra i biografier och essäer: tvärtom från den tid då alla i hela västvärlden tystnade när hon äntrade scenen för att andäktigt lyssna. Minst lika många bilder som du får upp om du googlar hennes namn finns det biografier över artisten. Jag har med mig två stycken till kaféet där jag satt mig. Ulla-Britta Ramklint skriver i ”5 kvinnor som förändrade världen” om Bernhardt, och låter Napoleondynastins uppgång och fall tjäna till att belysa den omtumlande och konfliktdrabbade tid i vilken hon växer upp och fram som historiens första och största världsstjärna. ”Sarah Bernhardt”, avslutar Ramklint: ”hade sprängt sin världs gränser”. I G.G. Gellers biografi ”Divine Eccentric” från 1933 inleds bokens andra del med följande Napoleoncitat: ”I have widened the bounds of glory”. Ramklint återvänder till Bernhardt för att skildra en svunnen tid utifrån en av dess extremer, nu då återstoden av hennes minne är ett bakverk och en doftpion. Geller skriver just efter hennes död när stjärnan lyser som starkast för att lyfta fram Människan bakom alla rykten och skriverier. En Bernhardt räcker inte, bilderna av henne är oändliga, överdådiga: beställ in tio när du håller på, bjud laget runt.

Paris, London, Broadway. Köpenhamn 1907 - 2008. En studio i hemmet.
Bara. Gish. Duse. Nazimova. Garbo. Presle. Bertini. Marguerite Gautier,
Young, Printemps, Huppert. Anglin. Réjane. Bankhead. Galliene. Adjani.
Elektronik, Ångbåtar, Hypnos. Edison, Twain, Freud. Teatern och filmen.

Bernhardts liv kantades av storslagna succéer och enorma motgångar, på scen såväl som utanför, och biografier över henne präglas av en liknande dramaturgi. Hennes privatliv och mediala framställning tar i biografierna större plats än hennes konstnärskap och karriär. Vad hon lämnat efter sig är snarare formen på kändisskapet än dess innehåll – desto kändare hon blev desto kändare blev hon, beryktad för sin ryktbarhet växte denna som en Napoleonbakelse med lager lagt på ytterligare lager av smördeg. Materialet är en människas drömmar och krossade förhoppningar, formen är en politiskt omvälvande tid och tekniska innovationer - toppat med en efterhandskonstruktion av ett scenario som skapar förförståelse: Biografibakelsen. Med en successiv eftersmak och en suggererande bismak.

Det är inte mina ord men känns som att.
Kraften i en röst höjer affektionsvärdet.
Du: Du kan se förändringen men kan inte ta på den.
Jag: Jag ska visa dig sen att jag lärt mig skriva våra namn.
Du: Gör inte det. Men titta: Det är vår ingång i texten.

Hur skrivs då kändisskapets historia? Biografier återupprättar avgörande ögonblick. Vilka dessa var för Bernhardt råder delade meningar om. Hennes levnadstecknare kan inte ens komma överens med sig själva om en specifik punkt där hennes öde som tidernas största aktris beseglades. Låt gå, vore det inte för den upptagenhet som ägnas åt att hitta ett sådant avgörande ögonblick. Gellers bok präglas av en tro på inneboende kvaliteter vilka väntar på att väckas vid monumentala ögonblick. Han hittar i Bernhardt sin behållare för tron på en latent, världsomvälvande förbättring av livet, och å andra sidan, på en lika ofrånkomlig undergång: ett ögonblick i vilket alla andra delar av livet sammanstrålar. När han inte hittar ett sådant ögonblick, utan en hord av dem, blir det rätt underhållande: “And indeed, these few words were the sole origin of that exceptional glory, the illustrious career of Sarah Bernhardt”, “This date was important in the psychological life of the young woman; not, however, in her career”, “These blows were the commencement of Sarah Bernhardts theatrical carreer”, “At this hour in which her destiny was decided”… Alla dessa centrala episoder. Hur många gånger kan en människas öde avgöras? Konsten att kunna skriva in mening i det slumpmässiga skeende som är livet. Hur många vändningar kan ens liv ta innan man är tillbaka där man började, ansikte mot ansikte med sig själv? Fyra vändningar tar oss logiskt och logistiskt tillbaka dit vi började: ändå är det först i efterhand vi förväntas kunna överblicka våra rörelsemönster.

På vintern, när stora delar av huset faller i glömska.
Den högra kammaren står öppen för lyxprostitution.
Bara ordet: hjärtat - i en sådan metaforik ekonomi.
Riggar en ensam ordning: Kråka – Skorsten - Lungsot.
Stureplan. Hembygden. Nutidens höga bostadstemperaturer.
Svalare, ljusare rum i bostaden i vilka Kamelian trivs bättre.
Uppväxt. De dagarna är över: Berusade, närgångna och män.

Geller dröjer sig lidelsefullt kvar vid en betraktelse om hur ”her career was an incoherent succession of ups and downs”. 75 år senare skriver Ramklint: ”Men livet fortsätter. Stora framgångar växlar med hemska motgångar.” Behovet av att skildra denna berg-och-dalbane-färd genom tillvaron tycks vara tidlöst och allmängiltigt, från scenens operor, via bibliotekens biografier till biografens vita dukar. ”That’s life, you’re riding high in April, shot down in May”, sjunger Sinatra. Samma sak formulerar Jeff Bridges karaktär The Dude i filmen ”The Big Lebowski” från 1996, tillfrågad om hur han mår: ”Well, you know. Strikes and gutters, ups and downs.” Well, you know – signalerar att vi alla känner till detta. Det är giltigt för en pårökt luffare och en divig världsstjärna, för en historiker såväl som för någon teaterintresserad, i konsten och i verkligheten. Men fenomen som framställs som allmängiltiga är ofta mer än andra präglade av underliggande värderingar. Bruket av dessa förklaringsmodeller förenar, men har också olika funktion i, konstnärliga verk och historieskrivningar. Konstnären har första tjing på subjektiva uttryck. En historiker, eller biografiförfattare, förväntas objektivt kunna återspegla grunderna för denna subjektivitet, och redovisa sin egen där den kommer till uttryck. Men sådan objektivitet existerar inte: i alla avseenden avspeglas implicita ställningstaganden och världsåskådningen hos upphovsmakaren till verket och tiden det skapas i, i verket. Vem är då denna allmängiltiga människa, och vem ska känna igen sig i den? Europé, aktris, papperslös invandrare, konstkritiker, historiker, död, kändis, prostituerad, stora grupper bokläsare, större grupper analfabeter? I relation till de bilderna som här projiceras väcker det också en fråga om hur olika tiders sexism och manschauvinism avspeglar sig i varandra. Primadonnan, divan och den självuppoffrande jungfrun är förlegade bilder som det är lätt att fnysa åt, men de är likväl verksamma hos oss när vi skriver och läser.

Han överger henne för hennes närmsta vän.
Såg aldrig filmen: Vet ändå hur det slutar.
Jag läser inte manuset: Manuset läser mig.
Texten återkommer till sig själv: Det var inte jag som började.
Kom ihåg mig men glöm mitt öde: Ansiktet och rösten.
Oss emellan: Landet ligger oroväckande stilla.

Det skrivna ordets förmåga att visa på sammanhang där man inte trodde de fanns, och där de faktiskt inte finns, är oerhörd. Geller försöker lyfta fram Människan bakom den person vars extrema uttryck Ramklint uppehåller sig vid. Ramklints stil är lakonisk, skrattar i mjugg åt tidens och personens barnslighet – samtidigt finner hon här något som talar till vår tid. Ibland kliver hon ner från sin historiskt höga häst. Angående Bernhardts tid som föreståndare för krigssjukhuset denna upprättar i Odéonteatern under den Preussiska ockupationen av Paris skriver hon: ”Medan allt detta pågick, spelade Sarah sin välgörarroll på Odéon inför en tacksam publik. Om mycket annat i hennes liv är det frestande att vara ironisk, men knappast om detta. Inte ens om man ser till hennes nätta kostym som toppades av ett litet vitt förkläde och rosa mössa.” Är det något i vår samtid som föranleder denna attityd, som gör att man inte kan hålla sig från ironiseringen ens när man säger sig kunna motstå frestelsen? Om samma episod skriver Geller storvulet och heroiskt: ”During these tragic days, face to face with these terribly mutilated human beings, in the midst of the most frightful agonies that can be dreamed of, Sarah conquered her nerves, overcame her disgust and weakness.” Det är bilder av patriotisk heroism och sexualiserat självuppoffrande. Det är en fråga om makt. Makten över sitt eget liv. Hos Geller är slumpen en avgörande parameter. Ramklint diskuterar större sammanhang, försöker etablera en politisk kontext. En växelsång mellan dessa två metoder artikulerar tydligare allt det som spelar in i ett liv, i större politiska och kulturella skeenden.

Ramklints ironi är också ett försvar, bakom vilket hon gömmer sig skickligt. Hon rycker på axlarna åt storvulenheten i framgångarna och deras dramatiska uttryck – hon använder Bernhardts saga för att begripliggöra de amerikanska drömmar som präglar det nutida medialandskapet, vilket en har att förhålla sig till. Geller använder sig av den stora massan som en tacksam fond för stjärnans skugga att falla över i affekt – det är många som ska hinna trampas på för att fotspåren ska lämna nog djupa avtryck. Han förhåller sig beundrande till musiken och teatern, som vore det vore religiösa mysterier – just sådana som han själv menar förförde Bernhardt till skådespeleriet under barndomsåren i nunnekloster. Ramklint ser snarare konstens affektiva krafter som utslag av beräknande propagandaapparater. Hon behandlar konsekvent publiken som aningslösa små varelser, hypnotiserade av nationalistiska dramer som ”L’Aiglon”: ”Då kommer det här känslomättade dramat om drömmar, möjligheter, patriotism, gemenskap – i våra dagar kan vi ha svårt att föreställa oss hur stor makt teatern kunde ha över människorna, under rätt omständigheter.” I ett slag lyckas hon klappa hela artonhundratalet, teaterkonsten och sina läsare på huvudet - och underminera den egna texten: teaterns potential understryks väl snarare av dess förmåga att nå ändå in i vår tid, av det intresse den ägnas i böcker än idag, flera decennier senare (teaterns oförmåga att leva upp till denna potential motiverar förvisso såväl klappar på huvudet som sparkar i baken). Men, det är i första hand som en pionjär för massmedias suggestionskrafter som Ramklint intresserar sig för Bernhardt. Det är kanske inte de människor som gör sig ett namn, utan snarare de löjliga vägar världen har lagt ut för de som jagar sig ett, vilka Ramklint finner skrattretande.

”Åh! Sarah! Sarah! Sarah är elegans! Sarah är ungdomlighet! Sarah är gudomlighet!
Jag är galen! Jag är utom mig själv! Jag vet inte längre vad jag gör, jag tänker inte längre på något.
Jag såg Sarah Bernhardt igår kväll. Herregud! Vilken kvinna! Sarah… Sarah…
När får jag se dig igen. Jag gråter, jag skälver, jag blir galen, Sarah, jag älskar dig!”

Sarah Bernhardt var en mästare på iscensättningar, vilket Ramklint betonar och Geller fascineras av. Många talar om att hon aldrig spelade några roller; hon gick upp på scenen och gjorde, till exempel, Sarah Bernhardt som Hamlet. Hon spelade sig själv lika bra på löpsedlar som i fina salonger, iscensatte flykter, skickade kommunikéer, köpte annonser och ställde till med scener, ständigt omgiven av paparazzis innan fenomenet ens fanns, en bevakning inte olik den idag kring Britney Spears. Men till skillnad från Britney stod Bernhardt själv för regin – det antyder åtminstone alla skildringar av henne. I USA rasade moralens väktare vid hennes första turné: det oäkta barnet, älskarna och älskarinnorna, byxrollerna. Skandalerna avlöste varandra: Bernhardt var lika bra på att bränna pengar som att tjäna dem Geller, frankofilen och eurocentrikern, eldar upp sig över den nordamerikanska skenheligheten.

Närheten mellan åskådare och scen. Att behärska vår relation.
Ett intimt lyssnande går direkt in i en. Sitta publik åt sitt eget liv.
Läser noggrant, plötsligt känner en igen sig själv i biografin.
Röster skrivna med hennes i åtanke. Omskriven.
Över 60 år på scen. Hundratals namn, ansikten.
Över 25 år i min kropp. Över 25 manskroppar.

Biografins fiktiva nivåer är mer tydligt accentuerade än historieböckernas, men mekanismerna är desamma – historier om krig eller konstriktningar är också historier om individer och grupper av människor. I historiska skildringar syns också författarens värderingar: Subjektet som står i strålkastarljuset får tjäna till att representera dessa, som bättre eller sämre föredöme. Bernhardts egen självbiografi är ett osammanhängade och relativt otillförlitligt iscensättande av den egna stjärnan, skriven när denna började dala. Undvek hon naturalismen och realismen i sitt val av roller, gjorde hon det också när hon skulle skriva sin historia. Denna balansgång mellan sanning och fiktion föregriper en debatt som pågår än, om biografins litterära värde kontra dess produktion av värden som autenticitet och naturlighet. ”What is broken can always be fixed, what is fixed will always be broken”, sjunger Jens Lekman. Litteratur och historia är konstruktioner, och vad som är konstruerat kan alltid dekonstrueras – men de bitar en dekonstruktiv läsning bryter ned ett verk i kan aldrig vara de som verket sammansatts av. Teater är inte bara suggestion och hypnos, och teori är inte magi. Att uteslutande tillskriva skaparen till ett verk en beräknande logik riskerar att beröva ett verk associativa och socialpsykologiska nivåer. Publiken i tårar, i rörelse, i ögonblicket. Orkesterdiket, rännstenen. Kritik är läsarens arbete med texten, i vilket mening uppstår och undertext upptäcks. Detta gäller såväl litterära som historiska verk, skvaller och dagboksanteckningar. Sarah Bernhardts storhet förklaras ibland med att hon hanterade relationen till publiken, fiktionen kring sig själv och marknadens regler med samma finess.

Produktionsförhållandena. Tågsätet som tog henne över den amerikanska kontinenten.
Fotografiet och vykortet. Träben och kista.1890-tal: Incidenten med lejonet i London.
Åh! Min längtan efter Botniabanan. 1990-tal: Lycksele djurpark. Första egna kameran.
Löpsedlarna: Flickpojke smet in bland vargar och tog närbilder. Exklusivt bildmaterial!

Motsättningen mellan det falska och det äkta är central för förståelsen av Bernhardt. Romantikern föredrar det ena, realisten det andra. Olika tider belönar olika modeller. Bernhardt föredrog klassicism och melodram. Geller beskriver henne som mänsklig och inlevelsefull. Ramklint skildrar hennes estetik som förlegad, romantisk, ornamenterad – i kontrast mot de estetiska riktningar som samtidigt slogs om rampljuset - menar att hon var ignorant inför dessa nya strömningar. Hon betonar istället i vilken utsträckning Bernhardt använde sig av tekniska landvinningar. Geller kan inte se att Bernhardts Amerikaturnéer haft någon inverkan på franskt kulturliv – men intresserar sig inte heller för vilken inverkan de kan ha haft på det amerikanska. Tydliga estetiska omdömen ligger latenta i resonemangen. Ibsen, Strindberg, Tjechov ingår i kanon nu, symboliserar det nya då. För Geller, tio år efter Bernhardts död, var de inte lika självklara: deras betydelse hade inte hunnit skrivas i sten än. Han menar istället att hon även mot slutet av sin karriär tilltalade det unga avantgardet. Hos Geller präglas framställningen av patriotiska och romantiska drag, som färgar av sig på materialet – men här ligger allt på ytan, och författaren gör mycket lite för att dölja sin partiskhet, vilken är oklarare hos Ramklint. Än idag upptäcks konstnärer och verk som historiker exkluderat från samma tid: kvinnliga dramatiker samtida med och undanskymda av Strindberg & co, modernister runtom i världen som kanske har större betydelse för vår tid än de hade för sin egen. Att framkalla nya bilder. Att titta på negativen: hur väl iscensatt är inte bilden av Bernhardt i kistan, bysten ovanför, händerna i kors, ögonlocken.

Sarah: Titta inte på mig sådär.
Carl: Du ber mig att inte titta på dig alls. Det går inte. Du är överallt.
Sarah: Var tyst nu. Glöm allt utom min röst. Jag känner igen dig. Till och med när du inte tror det.
Jag kommer snart att behöva åka långt härifrån. Och du med. Visst, det är ett nederlag.
Men jag kommer skicka dig min kärlek varje dag bara du inte försöker beskriva den.
Carl: Det finns det ingen tröst i. Din kärlek är obeskrivlig. När det gått så långt att jag glömt allt det här har jag också glömt den del av mig som inte ville glömma. För den som jag är nu kan inte framförsikten att bli någon annan rädda mig. Jag kommer fortsätta försöka beskriva dig för att minnas dig och genom beskrivningarna glömma mer och mer.
Sarah: Det är min röst du kommer att minnas när du har glömt mitt ansikte.
Carl: Jag vill att vi ska prata. Jag vill känna att vi pratar med varandra: att du vill prata med mig. Jag vill. Jag vill prata. Jag vill höra din röst. Din röst. Jag tycker om att höra din röst. Har du tid med det. Plats för. Känns det.
Sarah: Det känns lite… Främmande. Svårt. Att säga något överhuvudtaget. Att ens tala efter det.
Det spelar ingen roll vad jag säger i sådana fall. Bara att jag säger. Bara rösten. Inte innehållet.
Carl: Som om kommunikation urholkar språket. Det var inte vad jag menade, Sarah.
Sarah: Carl, once the curtain is raised, the actor ceases to belong to himself. He belongs to his character, to his author, to his public. He must do the impossible to identify himself with the first, not to betray the second,
and not to disappoint the third.

Jag kom ärligt talat aldrig iväg till det där konditoriet. En dag gick jag visserligen dit och frågade efter en Sarah Bernhardt, men när de var slutsålda och jag blev erbjuden en simpel namnlös biskvi istället vände jag på klacken och gick. Löven i Humlegården är säkert gulnade, men jag har aldrig tagit mig för att gå en promenad där. Om någon kan intyga att det är något sånär som jag skriver, påminner det i sådana fall om en av Gellers svulstiga Paris-skildringar: ”Paris in November! The deadly breath of Autumn had yellowed the foliage in the Avenue de Villiers…” Vad som är sant eller falskt om Bernhardt i de många fiktiva, historiska, faktiska, biografiska, sanningsenliga, lögnaktiga skildringarna av henne är omöjligt att säga – inte minst med tanke på vilken mytoman hon anklagats för att vara, och de luckor hennes egen självbiografi lämnar. Hennes arv verkar snarare vara att hon var en av de första som förstod att öppna den lucka i media och informationsmaskineriet genom vilken nu avbilder, idoler, estetiker och representationer strömmar in i våra ögon, öron, munnar och kroppar mer eller mindre oavbrutet. Vad som är sant om mig och min position i denna text är kanske uppenbart, lättläst som en bok, eller dolt för alla utom mig. På vilket sätt jag gör mig ett namn, och hur jag använder Sarah Bernhardt till att göra det. Är det riktigt? Åtminstone en sanning, ett avgörande ögonblick, kan finnas inskrivet här, bland så många andra, ständiga förändringar, historiska skeenden som blir just det först genom att skildras som sådana.

Källor:

G.G. Geller, Sarah Bernhardt – Divine Eccentric, Frederick A. Stokes Co, New York, 1933
Ockman and Silver, Sarah Bernhardt – The art of High Drama, Yale University Press, New Haven, 2005
Ulla Britta Ramklint, 5 kvinnor som förändrade världen, Historiska media, Lund, 2008
Willmar Sauter, The theatrical event, “Sarah Bernhardt in Phenomenological perspective: to study a living legend”, University of Iowa Press, Iowa City, 2000
Robert Bresson, Anteckningar om Filmkonsten, Ellerströms Förlag, Lund, 1998
Robert Gottlieb, “The drama of Sarah Bernhardt”, New York Review of Books, Volym 54, Nr 8, 10/5-2007 [http://www.nybooks.com/articles/20151]

Essän har ej tidigare publicerats.


      Var kroppen som i lågan av Hanna Nordenhök

Marie Silkebergs diktsamling Sockenplan, säger hon kommer jag ihåg att jag såg som ett monumentalverk i hennes författarskap när jag först läste den. Så många komplicerade bilder ur hennes poesi vävs samman där, samtidigt som det inte liknar någonting av det hon skrivit tidigare, inte heller något som tidigare skrivits i svensk lyrik.
Men jag måste ändra mig, ta tillbaka det jag den gången tyckte. För Silkebergs nya bok, 23:23, överträffar ändå. Och kanske har det att göra med de ord som avslutar Sockenplan, där de står, liksom nakna, uppfordrande, längst ner på sista sidan - ett sorts löfte:


/…/


ta

risken



Att 23:23 var ett risktagande är inte svårt att förstå, inte minst med tanke på det obegripligt blurriga mottagandet boken fick i pressen. Det är en formellt krävande bok, med motiv så omfattande att de nästan är omöjliga att överblicka. 23:23 är en fresk, allt vävs samman: inre med yttre, historiens större skeenden med de små banaliteterna och nattliga, förtroliga samtalen mellan två älskande. 23:23 är också mer än en ordinär bok i formell bemärkelse. Den påminner om en konstobjekt, också titeln går att läsa som en sådan antydan. Det är vad det är. Varken större eller mindre. Det är. Detta är.



This is an enigma. This is a betrayal. This is a narrative. This is a relationship. This is a frame. This is a message. This/is a code. This is a language. This is an exercise. This is a sequence. This is a fable. This is a simple allegory. This is/a sublimation. This is an elegant trick. This is a product of a specific situation. This is a cipher. This is an insanely/brief moment. This is a trial. This is an attempt. This is a choice. This is a politics. This is a sign



Om man betraktar 23:23 så, som objekt, konstverk, har utsidan också en speciell funktion. Dess distinkta utformning; svart, fyrkantig till formatet - ett ovanligt format när det kommer till diktsamlingar men vanligare för fotoböcker – och så den lilla bilden på framsidan, ett fotonegativ (eller är det en filmruta?) i naturlig storlek. Jag tänker på Derrida, som i Truth in painting pratar om ramen, verkets ram, som någonting tillhörande både målningen och rummet utanför. Den utgör ingen definitiv omslutning av verket. "Det sublima existerar som en överspillan", skriver han. På samma sätt är den svarta, mjuka pärmen runt 23:23 bara en övergång mellan texten och världen utanför. Omslaget fungerar också omvänt, det vrider sig samtidigt inåt genom att negativet – eller filmrutan – återkommer utspritt inuti boken i form av ett antal sidor fotomontage (gjorda av Mikael Silkeberg och författaren själv) som interfolierar texten. Så föreställer också bilden på omslaget ett fönster ut mot en skog. Ett fönster som vätter utåt mot landskapet, men samtidigt inåt, mot ett okänt rum.

Risken hos 23:23 ligger inte enbart i den yttre formen. Den går mycket djupare än så. Den är existentiell. Och tycks inympad, nedsänkt i själva språket. Talet uppstår ur en sådan utsatthet. Inför livet, döden. Det är ett melankoliskt tal, i freudiansk bemärkelse, men vi talar inte om någon patologi här, utan ett seende, en blick som inte väjer utan obönhörligt söker sig mot internalisering av det förlorade objektet. Diktens rörelse fortskrider också genom att skapa tillfälliga samband, kopplingar mellan de olika segmenten av citat och övrig text (ofta oklart vilket som är vilket). Formen – textblocken går att läsa från flera håll - tillåter också läsaren att vandra runt i dikten som i en japansk trädgård.
Till skillnad från den västerländska palatsträdgården, som struktureras kring en enda punkt – ofta palatsingången - är den japanska trädgården organiserad genom besökarens väg igenom den, landskapet förändras, blir till, av själva rörelsen. "Läsningen" av trädgården blir på så vis en både singulär och föränderlig helhet, omöjlig att upprepa. Jag kan inte tänka mig ett vackrare tilltal.



I dreamt of you as a japanese garden. Dark but beautiful



Nej, 23:23 liknar inte något annat i svensk poesi. Om jag ska likna den vid något så måste det bli Tarkovskijs självbiografiska film Spegeln. Den arbetar med samma sorts cirkelrörelse, samma svårgripbara minne. Men det finns också ett släktskap genom den djupa insikt, som genomsyrar både boken och filmen, om att erfarenheten inte går att organisera utifrån en enkel princip – minnet, tiden är inte linjär, det finns inget före och efter, det finns bara cirkelrörelser.
Också omslagsbilden får mig att tänka på Tarkovskij. Skogen utanför fönstret liknar både en svensk skärgårdsskog och de drömska, ljusmörka skogar som finns i hans filmer. Men Tarkovskijs hund - den hund som drar förbi i flera av hans filmer och som han själv, då han konfronterades med olika symboliska läsningar av den, ansåg vara just bara "en hund" – är i 23:23 död. I sviten PICTURE/THIS: "En död hund i tunnelbanan. Med märkligt slutna ögon. Vid / Viborgskaja såg jag en till. Samma slutna ögon. Sex sinnen. Inneslutna. I en obegriplig relation."
Ja. Det döda djuret. Döden, innesluten, obegriplig, oåtkomlig. Men också en förlorad, ja, död geografi – Sovjet?

Men 23:23 har fler likheter med film. Jag får associationer både till Chris Markers Sans soleil och Leo Hurwitz Dialogue with a woman departed, båda filmer strukturerade som montage. Också Alain Resnais Hiroshima, mon amour kommer starkt för mig. Älskogen och historien som två oseparerbara storheter, i magnetisk konflikt.
Kopplingen till Duras finns i hela Silkebergs författarskap, kanske mest synlig i de två senaste diktsamlingarna. Här framträder referensen tydligt genom ett citat från, tror jag, Lol V. Steins hänförelse, eller kanske ur filmen India Song, jag vet inte: "Et après la rivière. C´est encore S. Thala"
S. Thala är Duras fiktiva stad, och precis som orten där kvinnan i Hiroshima-filmen har sitt krigstrauma – Nevers – har namnet en flerdubbel konnotation. Det grekiska ordet för hav är thalasso. Duras böcker utspelar sig ofta vid vatten. Havet, vattnet, bilden för död och förintelse. Men jag tänker också på det svenska ordet "tala".
Silkeberg har sett hur Duras skapar sin litteratur i spänningsfältet mellan det privata och det allmänna, att en av hennes många styrkor ligger där. På ett annat ställe i 23:23 står det, som en sorts hommage till Duras men samtidigt som ett tecken för att deras båda författarröster ingår i ett större röstrum, att Duras också är Silkeberg och Silkeberg Duras - det är som om Silkeberg har sett de asiatiska landskap som Duras skriver fram, liksom med egna ögon: "Det oändliga hos det enskilda. Anamorfiskt. Mekong delta". När jag slår upp Duras La vie materielle (Practicalities på engelska), som bygger på samtal mellan Duras och Jérôme Beaujour, fastnar jag för några rader där hon säger: "Writing isn´t just telling stories. It´s the telling of a story, and the absence of the story. It´s telling a story through ist absence. Lol V Stein is destroyed by the dance at S. Thala. Lol V. Stein is created by the dance at S. Thala." Hon fortsätter: "Lol V. Stein is so carried away by the sight of her fiancé and the stranger in black that she forgets to suffer." Så att hon glömmer att lida. Glömmer 23:23 att lida? Rörelsen är kanske mer komplicerad. 23:23 internaliserar sitt lidande. Lidandet är inte separerbart från orden, det ligger som små stänk av frånvaro långt in i textens materia.

Deleuze pratar i sitt nomadologiska tänkande om släta och räfflade rum på film. I deleuziansk bemärkelse är 23:23 ett slätt rum, det existerar genom interferensen mellan olika typer av rörelser. Repetition, variation, förändring. Bokens sätt att använda sidan och uppslagets olika spänningar, i form av slutna och öppna former – avslutade och oavslutade meningar - och horisontella och vertikala positioner – hur textblocken kan läsas - tillåter diktens bild att vara utspridd som "händelse". Dikten blir en aktiv medvetandeakt genom att tvinga läsaren i rörelse. Till skillnad från det räfflade rummet som är metriskt, linjärt, är det släta rummet ett topologiskt rum som beträds och förändras av rörelsen i detta rum.
Den japanska trädgården, igen. Dikten har ingen början och inget slut, den vecklar ut sig likt en karta i oändlighet, hela tiden med nya positioner och riktningar. Nomaden hör till det släta rummet. Nomadiska stationer uppstår som en effekt av läsandets rörelse.
"Slätheten" hos 23:23 reflekteras på flera olika nivåer i bokens textblock och bildkollage. Både genom det sätt på vilket texten kan läsas, organiskt, interaktivt, genom de möjligheter till olika läsarter som formen öppnar för. Men också genom hur texten monteras genom nivåerna av språk, och hur den genom bland annat upprepningar skapar nya konstellationer och kopplingar mellan sina bilder. Och så tänker jag på telefonen. Som Silkebergsk figur, både i Sockenplan och 23:23, men också i ljudverket Ultraljuden, städerna. Telefonen – ett medium, för samtal, för rösten, den nakna rösten utan kropp.
I Ultraljuden sker samtalet mellan poeter, på skilda modersmål: ryska, svenska, norska, engelska. I 23:23 anas detta pågående telefonsamtal som en dialog mellan två älskande över detta omöjliga avstånd, mellan de två, flera, språken, mellan kontinenterna, historieskrivningarna. Och i båda verken sprids någonting ut som liknar en kör.
Telefontråden. Ariadnetråden. Repet - också det en väldigt Silkebergsk figur. En karta av röster ritas, dras upp.



Luren lyfts


/…/


Trettio kronor minuten kostar samtalet, säger någon i drömmen



I den väv som utgör 23:23 finns också en annan bekant bild från Silkebergs poesi. Tyget. I Sockenplan står det någonstans: "Ett utbyte av siden är människolivet". I 23:23 kompliceras bilden. Här uppenbaras sidenutbytet genom kyssen – de älskandes signum. Munnen, som kyssens, men också talets, plats. Och, ska jag upptäcka, här kopplad till vattnet igen, till översvämningen, till cirkelrörelsen.



Silk cut. Tygtrasor. Lager. Inte en, ett. A sort of circling. Jag tänkte på tungan


/…/


Hålet. Översvämningen. Såret vid skallbenet. Ett underligt kön. Not. A kissing organ. Byter hjul. Fyller däcket. En omöjlig cirkel



Vattnet som död och förintelse, ja, men också som uppgående, passion, sammansmältning. Munnen är en öppen ram mellan det inre och det yttre – hålet, såret, könet, springan ut mot världen och den andra människan. Och vidare:



Från sin kropp. En slags förvåning. Organdonation



Givandet, att spilla över någonting i någon, och att ta emot: kropp, celler, saliv, ord. Och så en förvåning: hos mottagaren? Givaren? Båda? Det är en nästan vansinnigt vacker bild, denna förvåning. Det är förvåningen över ett utbyte större än vi själva. Inte som "rak" rörelse, utan i lager, cirklar, som två kyssande tungor.
I Sockenplans första dikt: "min tunga/dom dansade/jag rörde vid dig/hemligt" Och så, i 23:23, som ett paradoxalt löfte om mötets möjlighet och omöjlighet: "Gränserna finns. Gatorna öppnas"

Men cirkeln gör sig påmind på än fler sätt i 23:23. På en av bilderna reflekteras den som Laterna Magica. Laterna Magican, den första tekniken för att projicera bilder, uppfattades som ett magiskt instrument, man framkallade andar, spöken. Man använde den för att skapa föreställningar, så kallade "phantasmagorias".


En samling födelsemärken. En svag skugga på hans arm. Gulaktig. Vinterträdgården. Palatsen. Den långa/allén. Förskjutna adresser. Lite åt sidan. Andra sidan gatan. Ett annat hörn. More unreal, more. Osandade/gator. Phantasmagoric



Jag tänker på Bergman. I Fanny och Alexander leker barnen med en Laterna Magica. Alexander gör en teaterföreställning för Fanny och kusinerna, han framkallar något, en film. Den döde fadern, Oskar, går genom rummen, talar, visar sig, bara för barnen.



Dom gick tvärs igenom mig. Som om vi alla var spöken genom varandras liv



23:23 visar fram en serie fotografier uppställda i en cirkel, liknande Laterna Magicans projektionskartor. Flera av dem föreställer en kvinna från en svunnen tid, kanske 20-tal. Några bilder är på hyreshus och spårvagnsspår i en stad, en skog, återigen Tarkovskij-lik, allt i svartvitt: ett burspråk i en villa sett utifrån, en brinnande byggnad mitt under pågående släckningsarbete, och så bilder av något nerbrunnet, en lägenhet, utbrunnen, en ruin. Två av bilderna visar också upp text, den ena i form av ett negativ – texten vit och fonden svart – föreställande något som liknar ett privat brev. Jag får luta mig fram för att kunna läsa de av fotoramen avhuggna orden: "Maj:t/rstoden av/ag fyllde 52 år/m min familj/under dessa så/rs skydd och/total nedtra/da öde". På den andra någon form av protokoll. Jag urskiljer siffrorna 193. Sedan något annat, otydbart, i skrivstil. Så det ålderdomligt tryckta ordet "Häktad", därefter, återigen skrivstil: "vill bli fri". Längre ner, skrivstil: "Köpmannen Oreste". Nästa rad: "Allmä". Ordet fortsätter utanför bilden. Det vi får är dessa brottstycken av en bara anad historia, främmande men på något sätt välbekant – genom namnet, Oreste(s)? Genom branden? Orden? Fångenskapen och friheten?
Det är bara spår, avtryck av någon som varit här före mig. Fragment av meddelanden som når mig (eller diktaren) från en förfluten plats. Det finns inget förflutet, ingen framtid. Det förflutna och framtiden är ett.

En annan, nästan omärklig passage från ett av de tidiga textsjoken i 23:23 som jag inte kan frigöra mig ifrån, lyder: "Var som kroppen i lågan." Frasen är formad som ett imperativ, en uppmaning, samtidigt som den också uttrycker förfluten tid läst som imperfekt. Den blir på så vis en förskjutning mot ett slags fiktivt förflutet, overkligt, inte som utopi men liksom bredvid, parallellt, möjligt. Var.
Den korta utsagan griper tillbaka på den bild av förgänglighet som finns så starkt, ja, faktiskt genomgående i boken. Smärtan över den, förgängligheten. Men också skönheten, djupt invecklad med denna smärta.
En annan textrad: "Så fort beröring väcker smärta".
Eller: "Att röra sig här är att röra vid båda sidorna".
Kroppen, alltid på väg att förintas, det är dess inneboende premiss, förintas, i branden, tiden - men liksom i njutning, hela tiden trogen sin lust. "Orgasmens ordning" som det heter det på ett ställe. Och där, lustens frånsida, liksom oskiljaktig från lustens själva kärna: obsceniteten, oanständigheten, ord som ofta återkommer i Silkebergs poesi, alldeles som lusten gör det. Som ville de beskriva en nakenhet nästan outhärdlig att beskåda, bländande, frätande, skön.
Det finns ett sorts "ängeltillstånd" hos Silkeberg som på ett oförklarligt sätt förmår härbärgera dessa båda sidor av lusten som både köttslig, dödlig, och sakral, evig. Det är en lust liksom bortom sådana förenklande kategorier, oförklarligt glimmande. Ängeln, "an experience of aura in all its fullness. Vänster vinge. Mot mitt lår i sömnen".
Ängeln. Älskaren. Älskogens smärtfyllda plats.



Långt inne i njutningen, synkroniseringen. 23:23. Sidenet



Det finns en zen-buddistisk klang hos 23:23 som hör ihop med denna lustens förflyttning i Marie Silkebergs poesi. Det tycks i den klangen finnas en önskan om att låta världen framträda liksom oöversatt, och varken som mörker eller ljus.
23:23: "Det är. Och något finns inte. Det är ramen".
Ramen, skärningspunkten, ett mystiskt fält på glänt mot tiden, ett öga, ett fönster.

Essän har tidigare publicerats i Lyrikvännen




      Pärlseende av Mara Lee

I.  

Så här:
Tåget bromsar in. Jag kliver av. Perrongen ligger öde med undantag för en enda person. Jag ser mig omkring. Jag känner inte igen mig.  

Eller:
Tåget bromsar in. Jag kliver av. Perrongen ligger öde med undantag för en enda person. Jag ser mig omkring. Jag känner inte igen dig.  

Den betydelseskillnad som de två styckena ger upphov till är mer omfattande än vad den lilla förskjutningen av pronomen anger. Om vi bortser från att det reflexiva ”att känna igen sig” radikalt förändrar innebörden av ”att känna igen”, och istället begrundar de två utsagornas utseende, är de till synes symmetriska. Deras likheter är slående, men deras skillnader desto större.  

”Jag känner inte igen dig” – i detta påstående står jag mitt emot dig, och allt som jag säger syftar på dig – det är du som är föremålet för min uppmärksamhet, och för oigenkännligheten.

Men om jag säger: ”Jag känner inte igen mig”, står jag inte mitt emot mig, och det jag säger syftar inte bara på mig. Det är inte jag som i första hand är föremålet för oigenkännligheten. Utan: det är jag på denna plats som jag inte kan identifiera.
Det reflexiva böjningsmönstret, klyvnaden mellan jag och mig när jag ser mig själv på en främmande plats – jag känner inte igen mig – vibrerar av en elasticitet i språket som sträcker sig utanför grammatiska regler. En fråga om både identitet och igenkänning, både om jag och plats.  

En jämförbar, men inte helt parallell, klyvnad står att finna i Michel Foucaults beskrivning av den heterotopiska spegelbilden. 

Spegeln är ju egentligen en utopi, eftersom det är en plats utan plats. I spegeln ser jag mig där jag inte är, i ett overkligt rum som öppnar sig virtuellt bakom ytan, jag är där borta, där där jag inte är, en slags skugga som ger mig min egen synlighet och som låter mig betrakta mig själv där jag inte är: spegelns utopi.[1]

Men spegelbilden är ju inte bara en utopi, utan rymmer en dubbel möjlighet:

Det är genom spegeln som jag upptäcker att jag själv är frånvarande på den plats där jag är eftersom jag ser mig själv där borta. Från denna blick som jag riktar mot mig själv, från djupet av detta virtuella rum som är på andra sidan spegelbilden kommer jag tillbaka till mig själv.  

Spegelbilden är den inramning som i ett och samma moment återger mig både som jag och annan. Den är också en inramning som reflekterar mig både som jag och plats (jag är där). Och för det tredje: framför spegelbilden förmår jag yttra orden ”jag känner inte igen dig” med lika stor övertygelse som ”jag känner inte igen mig”.  

II.  

Jag ville beskriva en plats som strata, Helena Erikssons sjätte diktsamling, pekar ut.[2] I den märkliga glidning mellan jaget och platsen som ett påstående av typen ’jag känner inte igen   mig’ implicerar, framträder en rumslighet vars koordinater utstakas av det egna jaget; men för att få tillgång till detta ’jag’, måste jag i samma stund avsäga mig det, upplåta det åt rummet. Identitet till priset av förlust av identitet. En plats som är så annan att en del av denna annanhet vältrar över sig i mig. Och annorlunda uttryckt: Helena Eriksson uppfattas som svår.  
En fråga som gör sig gällande i samband med Helena Erikssons poesi är frågan om begriplighet och obeskrivlighet. Hur kan man läsa en poesi som så uppenbart inte stryker läsarkonventionerna medhårs och som aldrig skulle kunna infångas i en enkel parafras eller tolkning. Två uppenbara strategier går att identifiera hos en förbryllad kritikerkår.
Å ena sidan följer vi läsarkonventionens krav meningsfullhet, tydlighet och koherens ända tills dess nederlag kan konstateras. Haveriet är ett faktum. Dikten blir för sluten, svårtillgänglig och hermetisk – är dikten skriven för läsaren, eller endast skriven för dikten själv? Tyvärr lyckas dikten inte ’nå ut’, den misslyckas med att kommunicera.
Den andra strategin är lurigare, mer förrädisk. Även här följer vi läsarkonventionens väg och kan utpeka sprickor, brott, inkoherens, ända till den plats där meningen bryter samman. Men vad händer sen? Jo. Och detta är avgörande: som genom ett trollslag (som skulle kunna benämnas förtingligande eller dylikt) återupprättas icke-meningen, bristen och sprickan, till, just det, mening, helhet och skönhet. I denna strategi, med lika delar humanistiska som kolonialistiska drag, försöker vi ’rädda’ poesins obegriplighet. Genom en räddningsmanöver skapar vi mening av icke-mening, betydelse av icke-betydelse och helhet av brist. Denna strategi är långt mer problematisk än den första, som åtminstone inte söker dölja sina förehavanden. Räddningsmanövern är en strategi som gång på gång söker neutralisera och domesticera det som är främmande. Dess främsta vapen är funktionaliseringen; det vill säga att det som inte enkelt låter sig tolkas ges en given funktion som kan bidra till att skapa ett tryggt meningssammanhang: brotten läses då som meningsskapande bilder för en fragmenterad värld, tystnaderna som ett försök att vilja kommunicera språkets otillräcklighet etc., etc.
Ambitionen att skapa identitet av icke-identitet är både missriktad och förståelig. Det våld som denna akt av domesticering medför, är kanske nödvändigt för att överhuvudtaget uthärda att möta det våld som presenteras i dikterna; dock inte i form av en överslätande gest, där brist blir till helhet etc.
Och även om man kanske skulle vilja se en mer ansvarstagande läsning; trogen sin text, mer accepterande, är omedelbarhet eller förment ärlighet i mötet med texten (att hejda sig inför en obegriplighet och nöja sig med att registrera den) inte nödvändigtvis att föredra. Snarare ligger ansvaret i att följa spåren ut ur det läsbara, istället för att tvinga tillbaka texten i det begripligas sken.  
I ljuset av strata är det främmande är inte längre det igenkännligas motsats. Jag känner inte igen mig.  

III.  

Hur orientera sig i skikt? stratas deterritorialiserande rörelser genom och längs olika lager implicerar två viktiga utgångspunkter för sin läsare. Dels kommer de att problematisera den säkra utsiktspunkten utifrån vilken jag som läsare blickar. Denna problematisering inbegriper inte så mycket frågan om läsarposition kontra text – alltså frågan om subjektets och objektets roll i denna dans – som en fråga om plats. Med Kristevas ord: ”’Var är jag?’ snarare än ’Vem är jag?’” I beskrivningen av den subjektsposition som befinner sig på gränsen skriver Kristeva att den är ”en utkastad, som placerar (sig), avskiljer (sig), och således irrrar omkring istället för att känna igen sig, åtrå, tillhöra eller vägra”.[3] Kanske är det en sådan plats som bereds för läsaren i strata.
För det andra: det här är svårare, men har att göra med kommunikation. Eller inte. strata kommunicerar inte, i första hand. Den rör sig. Istället för tilltal – rörelse. Om jag som läsare dröjer mig kvar för länge – för att invänta ett svar på min fråga – har genast dikten dragit förbi, och de betydelser som skulle fixeras ( kanske en identitetsproblematik, ett intresse för drottningar) har glidit undan och bytt skepnad i en ständig maskeringsprocess som för övrigt är starkt tematiserad i strata.
Mötet med en text i rörelse, där rörelsen inte helt och hållet kan reduceras till metafor, innebär också ett möte med min egen vilsenhet. I denna ständigt pågående rörlighet framträder vissa händelser, tilldragelser, som i blixtbelysning. För ett ögonblick ser jag en detalj i ett avklarnat sken – här, tänker jag, här händer det, här har jag det; lösenordet, svaret – men i nästa sekund har den plötsliga insikten dragit förbi. Ty strata ser inte ut på det viset. Det är en icke-hierarkisk text där ingen innebörd ges företräde framför någon annan. Istället speglar de varandra, hjälper varandra, konkurrerar med varandra, i en platt komposition.  

Men ändå. Att våga närma sig ljuset, även om det bara är ett sken. Kanske är det den enda vägen ’in’ i texten om jag inte bara, likt en skräddare, vill nöja mig med att känna av ytans rörelser mot mina fötter, eller händelsens vibration fortplantas i min insektskropp. Skenet, som är skenet från botten, den vertikala rörelsen ner i olika betydelseskikt, stödjer sig till viss del på en föreställning om kategorier som yta – djup, ljus – mörker etc. Men i samma andetag; att följa skenet i en övertygelse om att ljuskällan kanske inte står att finna. Det skiner så fantastiskt på botten av havet: Francis Ponges ”pärla till formulering” är här inte innesluten i något ätbart som kräver våld för att öppnas. I strata dräller det av pärlor. Och våldet ligger i öppen dager.  

IV.  

I den bokstavlighet utifrån vilken strata verkar framträder en tveeggad möjlighet, eller lockelse, för läsarens ögon. Titeln strata anger, vid ett första ögonkast, en vertikal inbjudan; ett grävande, eller fallande, ner i olika skikt för att likt geologen lager för lager utgräva/avtäcka sanningar, ett nedstigande med kraft att uppenbara en poetisk insikt.
Men på samma sätt som titeln strata anger en vertikal riktning, erbjuder bokstavligheten en horisontell möjlighet. Jag tänker: öga för öga, hand för hand, sår för sår. Läsaren och texten som duellanter på lika villkor, i ett möte bortom över-och underordning. Men risken med en sådan läsning, som avsäger sig alla metaanspråk, är just plattheten, där läsningen slutligen blir ett svagt eko av den primära texten.
Hur bör man vårda det bokstavliga? Hur härbärgerar den kritiska texten det bokstavligas insisterande utan att reduceras till en sämre kopia?  
(stå där bara, i ökenhettan, ansikte mot ansikte, handen på hölstret. Ingen får tjuvstarta. Bara väntan. En sådan situation får mig att tänka på Blanchots beskrivning av uppmärksamheten: en beredskap, som har både med tid och rum att göra; L’attention est attente.)  

Mellan den vertikala möjligheten och diktens bokstavlighet – som kan beskrivas som horisontell – uppstår intensiteter, affekter och rörelser. Jag behöver ingen spade, ingen ficklampa, utan bara en penna (och kanske en revolver).   

V.  

I det spänningsfält vars yttersta poler utgörs av en vilja att söka sig nedåt i texten (vertikaliteten), samt bokstavlighetens  horisontella rörelse, avtecknas oändligt många kombinationsmöjligheter. Ingångarna är oräkneliga.
Men det finns en ingång som intresserar mig mer än någon annan. Kanske för att den är så löjligt uppenbar, och kanske för att denna skenbart lättsinniga utsmyckning är väldigt enkel att bortse från, avfärda som pynt eller, ännu värre, se förbi och igenom och översätta till något annat.  

Ingången måste bli: skenet. Pärlorna. Pärlornas iögonfallande närvaro, deras överflöd, är inte bara en platthet, inte ’bara dekoration’.  Just i sin egenskap av ”bara dekoration” förmår pärlorna att ställa frågor och problematisera utifrån en helt egen horisont, vars brännpunkt inte har att göra med djupseende, utan med blindhet.
Utifrån dessa pärlor kan man förflytta sig kring en härd av betydelser som omfattar tre huvudsakliga moment: ornamentet, arbetet, smärtan.
strata är en pärlbeströdd bok. Det finns pärlor på omslaget, och i dikterna. Pärlorna är det första som syns. Sedan förekommer även ringar, sigillringar, ädelstenar.  

Det är två texter som jag vill undersöka närmare. De är placerade i diktbokens mitt, som dess ryggrad, med tre sidor emellan. De två dikterna beskriver båda två kvinnor klädda som drottningar, kanske Maria Stuart och Elizabeth I, som nämns vid namn senare i boken. Texterna är speglingar av varandra, de är förbryllande lika. Som tvillingporträtt kretsar de kring diktsamlingens centrum. Och är nästan omöjliga att läsa. Dikterna dukar formligen under i ett hav av spetsar, krås, pärlor och åter pärlor. På grund av detta överflöd av utsmyckningar blir det till slut svårt att se något alls. Utsmyckningarna döljer kropparna och deras identiteter, de förvandlar drottningarna till kopior av varandra, båda två offer för intrigmakeri och maktkamp. I den första dikten står det ”handen man inte ser / men man anar konturen av ett dokument, grått, i nederkanten” (s. 44). Och i den andra dikten står det: ”handen, som en döds, håller / mellan tummen och pekfingret – fjäderpennan.”
För läsaren blir det mindre viktigt vem som är vem, men tillsammans skapar dikterna en bild där båda drottningarna smälter samman till en figur, där den enskilda historien underordnas den handling som realiseras som en ackumulation, en förtätning av de två porträtten, nämligen: underskriften. Hon skriver på dokumentet, oavsett om det, som i Maria Stuarts fall, avser hennes egen abdikation, eller om det, som i fallet med Elizabeth I, gäller Maria Stuarts dödsdom. Skrivandets performativa egenskap blir här plågsamt tydlig. I båda fallen finns ett tvång inblandat, och ett förräderi. Bödeln (Elizabeth I), blir här förvillande lik sitt offer (Maria Stuart); en förblandning/förbländning som möjliggörs av utsmyckningarnas överdåd.
I vissa fall kan en utsmyckning hävda identitet (som i fallet med sigillringen), men här ser vi hur utsmyckningarna döljer personen, i skikt efter skikt av tyg, pärlor, spetsar.
Dessa två dikter säger också någonting om hur en kropp överförs till pappret – hur förvandlas kropp till text? Här har varje ansats till representation som sagt dukat under i ett hav av utsmyckningar. Eftersom texten frammanar en dikt av en bild av en drottning, är dikten en avbildning i tredje hand, vilket naturligtvis skulle kunnat förklara dess sammanbrott (den nödvändiga förkleningen som uppstår i avbildningen av originalet). Men detta är varken tillfredsställande eller intressant – ty sammanbrottet är avsiktligt och genomfört, i båda dikterna.
Gränsen mellan kropp och värld är inte given i poetens landskap – här dras nya gränser, uppstår nya utsnitt. Den koherens som vi tar för given i vår  uppfattning/upplevelse av en kropp har här gått förlorad. Pärlorna är inte bara smycken, en yttre dekor, utan invaderar också huden, som i följande rader: ”under vilken välver sig sval, pärlvit: pannan” , ” och pärlor mellan var och en av dessa       bruna och röda rosetter, utsmyckade med ädelstenar / Puffärmarna, pärlgrå och smyckade med pärlor och blommor med pärlor”  (s. 44). Pärlan övergår från ett smycke, ett objekt, till att beskriva ett slags filter genom vilket vi kan se. Ett seende där ”pärlvit” och ”pärlgrå” säger mindre om färgen än om blicken som ser.  

Det handlar om ett seende som har med diktens förutsättningar att göra. Utsmyckningarna, pärlseendet, utgör en nödvändig blindhet (inför det uppenbara, omedelbara), för att tvinga iväg läsarens blick mot en annan plats. Samtidigt som pärlorna döljer en förment realistisk representation av kroppen avtäcker de en ny presentation; de skapar nya sammanhang. Istället för Maria Stuart och Elizabeth I framträder bilden av en kvinna som genom den performativa akten, underskriften, begår ett brott. Och denna bild pekar vidare in i diktsamlingen och det poetiska skrivandets akt: vad skriften förmår och inte förmår att göra, en brottslig skrift. En ny korsning kan skönjas: utsmyckningar – sår.  

I en intervju där Helena Eriksson och Jonas J. Magnusson samtalar med den franska poeten Anne-Marie Albiach, frammanar den senare en bild som hon minns från Kafkas dagböcker, ”en cirkel av guld kring en handled, samtidigt sår och ornament”. Hon fortsätter med att beskriva hur det ”har med smärta och arbete att göra”.[4] Bilden av någonting som samtidigt är sår och ornament återfinns i den första diktstrofen i strata:

Hon älskade först och främst denna rörelse: att
snurra sin sigillring av guld runt och runt på
långfingret. Ringens sköld var så bred att dess
kanter sublimt skavde mot den ringprydda handens
pekfinger och långfinger. (s. 5)  

Bilder av ringar, men framför allt bilder av handleder  är utspridda i hela diktsamlingen. Exempel: ”handleder spjälade med blå lindor” (s. 41), ”omsluter de glänsande handlederna” (s. 24), ”Jag håller hårt om handlederna” (s. 34), ”handledens spetskröning” (s. 44), ”handlederna stödda av fast tät spets” (s. 48).  

Handleden är den fysiska fogning som möjliggör handens rörelser över pappret, skriften. Denna övergång, fogningen – ett ord som förekommer i diktraden ”fiktionen är fogningen” – mellan kropp och text, är bräcklig och sårbar, vilket uttrycks i bilden ”handleder spjälade med blå lindor” – samtidigt som den är en förutsättning för arbetet och skrivandet, och en bärare av smycken. Porträtten av drottningarna fogar samman dessa tre moment: såret, arbetet, ornamentet: förtätar dem till en komplex kropp. Det som de alla tre har gemensamt är att de relaterar omedelbart till kroppen. Handleden framstår som ett utkastat centrum för en härd av betydelser som omdistribuerar en entydig förståelse av kroppen. 

Att beteckna en kropp; genom skriften/arbetet, såret (som tecken på smärta), eller ornamentet (tecken för skönhet).  

För att bringa större klarhet i detta intrikata kluster av betydelser vill jag ge ett annat exempel: nålen.
”Hon väljer nålar” (s. 21), ”nålarna tränger in i huden” (s. 22), ”Läkarna förstår ingenting. Han kör in nålen i nacken, som ett hugg” (s. 85).
”Läkarna”, eller ”han”, som här benämns, företräder en oförståelse där nålen instrumentaliseras och reduceras till en enda funktion: vapnets. I liknelsen, ”som ett hugg” blir nålen till en kniv. (Vilket dessutom skulle kunna läsas som en kritik av en hållning där språket alltid betyder ’något annat’, alltså motsatsen till en bokstavlighet). Denna oförståelse kan ställas mot: ”De knyter, sorterar    Hon väljer nålar” (s. 21). Här inrättas nålen i ett sammanhang som har med arbete och hantverk att göra.
I det stycke som är mellan de två avgörande drottningporträtten står det: ”meningarna instickade i broderierna”   och ”Man väljer att tro den som broderar” (s. 46). Nålen är lika mycket ett redskap som ett vapen, både arbete och sår. ”Den som broderar” kan bära en kunskap om både sår, mening, arbete och utsmyckning: ”Man väljer att tro den som broderar”. Utifrån ett sådant sätt att se blir också diktens upptagenhet av dräkter, förklädnader, inte bara ett enkelt uttryck för en identitetsproblematik. Nej, ty i dessa dräkter finns också invävt en diskurs kring kropp och arbete, arbete och smärta, sår och ornament, kropp och ornament, ornament och arbete, kropp och sår…  

Arbetet, koncipierat som en fundamental del av skrivandet, men också som något som kan bereda smärta.
I boken ”The body in pain” undersöker Elaine Scarry relationen mellan arbete och smärta utifrån ett existentiellt färgat perspektiv.[5] Scarry beskriver smärtans tillstånd som exceptionellt av den anledningen att det är det enda tillstånd som inte har något objekt i den yttre världen. Om till exempel ett tillstånd av hunger stillas inför en tallrik med soppa, skapas ofrånkomligen en förbindelse med den yttre världen – alltmedan smärtan är oförmögen att upprätta sådana förbindelser. Scarry menar att det endast är inbillningen, eller fantasin, som är jämförbar med smärtan i dess anomali. Om smärtan är ett tillstånd som utmärks av avsaknaden av objekt, är fantasin ett tillstånd som helt och hållet är sina objekt. Det enda beviset på att vi ’fantiserar’ är att det objekt vi fantiserar uppträder i tanken. Att smärta och fantasi är ett slags ram för alla andra tillstånd, vill Scarry visa genom att peka på ett visst ord, som i sin utsträckning både kan omfatta smärta och fantasi, eller skapande. Ordet som avses är ’arbete’. 
När arbetet realiserar och transformerar sig till sina objekt, närmar det sig fantasin, konsten och skapandet. Och ju mer oförmöget det är att finna något objekt, desto närmare smärtan kommer det. Diskussionen kring smärta, fantasi och arbetet aktualiserar också vapnet och redskapet, som i många fall tycks sammanfalla. Samtidigt är de åtskilda av en avgrund av mening, intention, konnotation och ton. Med ett enkelt exempel visar Scarry på skillnaden: en hand (som vapen) och en hand (som redskap). En kniv (som vapen) och en kniv (som redskap). Det som skiljer dem åt är den yta de träffar. Det som vi kallar ett vapen när det träffar en levande yta, kallar vi för redskap när det träffar en död yta.[6]
Att skada eller att skapa är två handlingar som kan utföras med samma redskap eller vapen. I strata återfinnes denna glidning, denna övergång, dels i bilden av nålen, men framför allt, i bilden av pennan – redskap för ett skapande, skrivande, eller ett vapen som signerar någons död.
 
VI.  Händer vs handleder
 
Det är tillstånd när huden känns som om den bestod av handflator, beredda att gripa /---/. Närvaron är drabbande. Sinnena är beredda. Det kan tyckas vara en paradox, men under denna uppmärksamhet sjunker kroppsmedvetandet undan. Gränsen mellan subjekt och objekt blir vag; man är en situation.[7]  
 
Det finns, mellan Helena Erikssons tre sista poesiböcker tholos, Skäran och strata en stark samhörighet.[8] En hand skär rakt igenom alla tre. Förbindelsen som i strata upprättas mellan handleder, sår, arbete och ornament fördjupas vid en betraktelse av de två förra diktsamlingarna.
tholos sista dikt lyder:  

Hennes hand är redan vacker
en öppning i sidan  

detta handlande tär; efter –
fräter           fem rester
främmande vind  

På dessa rader samlar bilden av handen upp något främmande, något annat, liksom tidigare i diktsamlingen: ”fingrarna leds av en annan hand / i detta andra kan hon låta sig bli form, / i den skuldrans hav” (s. 23).
Handens rörelser fortsätter igenom Skäran. Redan i inledningsdikten står det: ”Handens täthet är spelets förutsättning, en /anpassning av plan” (s. 7). Handen i Skäran är en hand som ”stryker eller skär” (s. 45), och fungerar som diktsamlingens skingrande nav; ”där skär nu / handen av armen det som skrivits isär / sätts ihop” (s. 45).
Men handen i Skäran är också en övergång, och den kroppsdel som kan bli ett tecken i en hänvändelse till den andre. Handen bär på ett språk, ett ”händernas uttal, handens större / exakthet” (s. 53, Skäran). Men den händernas ekonomi som sätts i spel är inte bara ett språk, utan också ett seende, ett kännande, ett sätt att närma sig världen. Som ”en öppning i sidan” – erbjuder sig handen i en generös gest till läsaren. Det som fattas, måste fattas genom handen: ”Vilken är handens kunskap      om / kragformen / – vokaler faller” (s. 36, Skäran). Här förebådas drottningporträtten i strata där kragens täta slutning kring halsen implicerar ett handgripligt våld: ”detta strypkopplade vansinne” (s. 48, strata).
Ett annat exempel på en bild från Skäran som verkar föregripande är en text som närmast kan läsas som en instruktion (s. 66):  

(överdriva pärlorna och de genomskinliga spetsarna  

såren kring munnarna; allt skräp som blir
kvar, avlagringarna runt de blänkande kranarna  

hindrar uppmärksamheten från att förtära
dessa mellanrum i tingen)  

Nästan som i en förebådande gest kan vi här skönja glimtar av strata och dess strategiliknande omgrupperingar av moment som arbete, händer, prydnader.
Något som är viktigt att poängtera är ett slags kylighet; händerna i Skäran signalerar inte, reduceras inte till ett slags rudimentärt språk i form av vinkningar, smekningar eller handskakningar . Nej, händernas betydelse är större än så. Deras förskjutande rörelse skapar ett eget register, som är Skärans – och tvingar mig in i en annan uppmärksamhet. Handen skriver om historien, mejslar fram en läsare.  

Handens förmåga att skriva eller slå, stryka eller stycka (”det är du som styckar”  (Skäran, s. 55)) är helt avgörande i Skäran. Mer explicit, nästan aggressivt, tematiserad i bokens två första delar framstår handen som det blockerande moment som förmår att dölja och uppenbara i samma rörelse. Dess position har inte någon direkt motsvarighet hos stratas handleder, snarare i så fall hos handlederna och pärlorna tillsammans. I Skäran blir händernas arbete tungt; de får bära en mängd olika innebörder som i strata har omfördelats vilket också resulterar i ett ’lättare’ intryck hos strata. I en aktiv och våldsam uppfordran sätts Skärans händer i arbete i en mer direkt bearbetning; inga ornament som skymmer, inget ’pärlseende’, utan ”nakna händer, händer som skriver / lossar // dina händer under tvång” (s. 12). Denna handens direkthet skiljer sig markant från stratas spetskrönta handleder (och ringbeprydda fingrar). Till skillnad från handleden är ju handen liksom ett instrument i sig, redan avkodad som en funktion. Vad jag försöker säga är; stratas förskjutning av intensitet från handen till handleden resulterar i ett språk som är mer konsekvent gentemot ett ’blindhetens seende’. Om handen som bärare av innebörder riskerar att framstå som ett överlastat emblem, kommer den spetskrönta, eller lindade, handleden i sådana fall dels att verka helt i enlighet med denna överlastning, och dels, som tidigare hävdats, bana väg för det seende som måste gå via en bländning. Skärans händer skär sig fram mot mening medan stratas handleder, fogningarna, länkar samman meningar, likt pärlor uppträdda på ett band.  
 
VII. Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère! 

Mellan de olika kontrahenterna i strata upprättas förbund genom performativa akter (abdikationen, dödsdomen, förräderiet). Det handlar om drottningarna som blir förvillande lika och om bröderna från Jean Genets bok Querelle de Brest. Frågan om likhet går inte att bortse från. Bokens sista strof lyder: ”För att upptas i pakten måste man bli en kopia, utföra / brottet. Först då kan förräderiet verkställas, fulländas / överlämnandet ske” (s. 102). Dubbelgångartemat är till sin natur gäckande, men desto mer här där ”kopian förblir oidentifierbar utan kopians / attribut (likhet)” (s. 102). Om likheten är det som karaktäriserar kopian, samtidigt som det inte går att hävda att någondera av parterna har något företräde framför den andra, måste vi förlita oss till likheten som den primära egenskapen i båda fallen. Jag liknar dig och du liknar mig. Din identitet går att härleda till min och vice versa och ursprunget går förlorat i multipla speglingar: ”Hon kände igen honom, men förnekade det, alla kan / missta sig. Hon liknar honom // Hon somnar, han granskar spegelbilden / They multiply, infinitely” (s. 28).
Den pakt som omnämns i bokens sista strof pekar ut mot den pakt som upprättas mellan läsaren och text. Kontraktet som jag skriver under när jag överlämnar mig åt texten. På flera ställen i strata blir det tydligt att dikten förekommer mig, läsaren, och att min plats i dikten redan är en inskriven position. När dikten säger ”vad kan prosan tillföra poesin” (s. 61), eller ”De säger att det nya är självbiografiskt” (s. 41) går det inte att läsa enbart som en direkt kommentar kring litteraturen. Den läsare som här impliceras skulle kunna vara jag, men hon är också en del av ’fiktionen’, poesin. Liksom i spegeln konstruerar jag mig själv som ’här’ i samma ögonblick som jag ser mig själv ’där’, ”från djupet av detta virtuella rum som är på andra sidan spegelbilden kommer jag tillbaka till mig själv”. Min ’härvaro’ är helt avhängig min ’därvaro’. Som läsare måste jag acceptera en potentiell dubbelgångare för att överhuvudtaget få tillträde till texten. På så vis upprättar dikten ett förbund med sin läsare, ett förbund som inte liknar ett tilltal, snarare ett infångande, hemsökelse. Och när någon till slut kanske säger: ’Jag känner igen dig’, är det inte nödvändigtvis jag. 

Anmärkningar:

1. Michel Foucault, "Om andra rum", Mama/Divan, 1998:2, överss Fredrika Spindler, föreläsning vid Cercle des études architecturales, 14 mars 1967, kap. IV i Dits et Ecrits (1994).
2. Helena Eriksson, strata (Stockholm, 2004).
3. Julia Kristeva, Fasans makt. En essä om abjektionen, s. 31, övers. Rehal & Forssberg (Göteborg, 1991).
4. "Ur ett samtal med Anne-Marie Albiach", OEI nr 2-3 2000, s.40.
5. Elaine Scarry, The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World (New York, 1985).
6. Scarry, s.173.
7. Stig Larsson, "Tiden före och efter en plötslig insikt", Kris nr 31-32, 1985, s.39.
8. Helena Eriksson, tholos (stockholm, 1998), och Skäran (Stockholm, 2001).

Essän har tidigare publicerats i Lyrikvännen och antologin Swinging with Neighbours (Ersatz)